『横谷輝児童文学論集1』（横谷輝　偕成社　1974.08.14）

第三節　戦後児童文学とは何か

（１）
　戦後二十二年、戦後児童文学をめぐっていくつかの論議が行われてきた。だが、それはけっして十分といったものではない。戦後児童文学の評価、特質、達成などをふくめ、あらゆる角度から、さまざまな検討がもっとなされていいように思う。
　戦後児童文学とは、いったいなんであったのかという根源的な問いを、それぞれがそれぞれの方法によって発してみる時期にいまはきている。戦後児童文学の離縁が「風化」し、拡散、喪失してしまったといわれる今日の状況のなかで、これからの前進の方向をつかむためにも、この問いに誠実にこたえる努力はかかすことができない。また戦後児童文学の意義をどう評価し、どう位置付けるかは、日本の児童文学全体にとってきわめて重要な課題の一つである。
　ところで、わたしは「戦後児童文学」ということばを、なんとなくつかってきたが、考えてみればことばのもつ概念はきわめてアイマイである。ここでは、戦後児童文学を、敗戦直後から現在までとする自然的な社会の動きによりかかり、わたしなりに恣意的なイメージをそれにあたえてつかっているにすぎない。このような幅の広い、ある意味で無限定な戦後児童文学のおさえかたが、はたして妥当であるかどうかは検討の余地があるだろう。
　たとえば「もはや＜戦後＞でない」という主張が一九五六年に中野好夫によっておこなわれ、戦後児童文学を一九五三年までに限定して対象としたり、あるいは「第一次戦後派文学」をさして戦後文学といっている場合もある。このことについて、本多秋五は、「朝鮮戦争からスターリン批判（五六年）までの時期は、＜戦後＞から＜もはや戦後でない＞時代への漸次的移行の時期だが、五四年なると、もはや後者へむかっての傾斜が明瞭だといっていい。＜戦後文学＞の時期をいついつまでとはっきり一線を引いて区切るのは困難であり、またそれほど重要なことでもないが、運動としての戦後文学が存在したのは大体五〇年ころまでであり、それ以後はより多く戦後派作家ひとりひとりの個人的成熟の時期と見られるべきで、その個人的成熟が五六年までの間に戦後色の褪化をもたらしたが、その褪色過程は五三年になるとようやく明らかだ、といことになるのではあるまいか」（『物語戦後文学史−完結編』新潮社）をいっている。
　かりにこの考えを戦後児童文学にあてはめてみると、敗戦直後から、『少年文学の旗の下』にという少年文学宣言が早大童話会によってなされた一九五三年までをさすことになる。その一九五三年ごろから、児童文学における戦後派作家を育てた児童文学同人誌運動がさかんになっていることも、指摘しておこう。
　だがこうした考えかたにたいして、真の戦後児童文学は昭和三四年ごろから出現しはじめた長編児童文学をもってはじまるという見解もなりたつかもしれない。いずれにしても戦後児童文学という概念は不明確で、学問的な規定はない。せいぜい戦後児童文学を、戦後的な特色をそなえた児童文学といったおさえかたしたできない。厳密な規定をおこなうためには「戦後とはなにか」をまずめいかくにしなければならない。したがって、ここでは、わたしは戦後児童文学をあまり狭義に考えその対象を狭く限定したくないと思う。むしろ広義にとらえ、そのなかで戦後児童文学の実態を把握するほうがより有効であると考える。
　たしかに戦後はすでに終わった。そして歴史的・現象的な意味での戦後児童文学というものはもはや過ぎ去った存在である。しかし戦後児童文学がもっていた文学的理想は、まだけっして消滅していないというのがわたしの判断である。これからも普遍性をもって生きつづけることが可能だし、生かさなければならない。この理由からも、わたしは戦後児童文学を幅広く考えたいのである。
　さて、戦後児童文学とはなんであったかという問いにたいしては、さまざまな立場からの回答が予想される。その評価の多くは肯定的なものよりも否定的な見解によってしめられるのではなかろうか。たとえば、戦後児童文学は技術のうえでは進展をみせたが、作家の児童文学への情熱的なかまえは不足している。表面の意匠は新しくなったが、そのなかみは戦前のそれとすこしもかわっていない。戦後児童文学のたどった変化、変貌は結果において退廃の道であった等々が推測される。
　もちろん、戦後児童文学はけっして万能ではなかった。むしろ弱点・欠点の多いジグザグのあゆみであったと思う。しかしそれはやはりプラスの過程であったろいっていい。そのプラスは、長い時間を尺度にすればきわめて微々たる物であろう。ごくわずかな前進でしかないというのが真実の姿だと思う。だが歴史のあしどりというものは、そんなものである。巨視的にみれば、ほとんどかわりばえしないほどの成果しかなかったからといって、その運動や努力をわらうことはできない。
　ともあれ、戦後児童文学を拒否するにしろ肯定するにしろ、戦後児童文学にはなにかであったし、なにものかをもたらしたことは事実である。この「なにか」の実体をこそとらえなければならない。
　いまのわたしは、その「なにか」を十分な見通しをもって分析し、わかったというところまではいったっていない。ここではただごく大きな特質について力のおよぶ範囲でのアプローチを試みてみたいと思う。

（２）
　戦後児童文学の基礎となり、出発点となったものは、いまさらあらためて指摘するまでもなく戦争体験であった。
　それは戦前、戦中に文学的な仕事をおこない、戦後になってそれを結実させて作家はもちろん、戦後になって自我を形成し、昭和二十年代の後半から児童文学の道に入った新人作家にとってもいえることで、戦争体験がなんらかの意味において、戦後の仕事の支えになっていたことはたしかなこどである。
しかし、おなじ戦争体験といっても戦前・戦中の作家と、戦後派の作家とでは、決定的とでもいえる質的差異がそこにはよこたわっていたのである。
　つまり、戦前・戦中に自我を形成し、自己の文学的仕事の芽を出した作家たちは、戦争をまがりなりにも不正なものとしてうけとり、たとえ微弱でも、その戦争時代にたいして思想的、芸術的に抵抗をこころみることができた。たとえば、つぎのような文章にその一端を推察することは可能である。
「いまにして私は思い出すのだが、自由な作家精神の最後の一しずくもふきとられてしまったかと思われた、太平洋戦争中の一九四三年春、少国民文化協会の年刊童話選集の編纂委員会において、時局的要請に応えて、しかも文学的にもすぐれたという作品が一篇もないため、委員会は童話選集の編纂不能を宣言せざるを得なかった。政治の優位に対して文学が即応し得なかったのである。その席上ある作家が、＜戦争は苛烈だが、しかし春になれば花が咲くし、野はみどりだ。そこにも子供たちの生活はあるのだから、戦争一点ばりでないもう少し自由な作品を作家は書いてもいいのではないか＞と、戦争の重圧に対する児童文学者の内心の声を吐露した。それは童話作家というよりも、むしろ通俗大衆文芸の陣営に属する作家から挙げられた声だったが、居合わせたほとんど全部の作家に共感の色が見られた。かくの如くひとり正統派の童話作家にとどまらず、児童文学者の大多数が内心に作家的自由を渇望していたことは、民の意思でない侵略戦争に協力を求められても、作家の内部の人間性はときおり頭をもたげてこれに反撥し、擬態的な消極的な＜協力＞しかなし得なかったことの証左である」(『児童文学者は何をなすべきか』関英雄)。
　ここには作家としての良心を最低限のところで守ろうとする、消極的な抵抗のすがたが浮かびでている。もちろんそこには「最後まで努めて消極的な態度を持し、自己の世界を固守しようとした者と、比較的戦争の波に乗って働いた者」(同前)のちがいはあったのだろうが、これら良心的・芸術至上主義的な児童文学者の多くは戦争を傍観的に通過したのである。ここにかれらの戦争体験の大きな特色がある。
　戦前・戦中の作家にとって、戦争はうっとうしい「悪夢」であり、一刻も早く追いはらいたい黒い影であった。おなじ戦争体験をくぐってきたといっても、それはやりすごす程度のくぐりかたでしかなかったわけである。戦争の「悪夢」は、敗戦とともにきれいさっぱろ忘れ去ることはできなかったとしても、切りすててしまうことは可能であった。その「悪夢」が自己の精神にとっておなにを意味するかを徹底的に検証せずには、自己を復権させる道に一歩もふみだすことができないといった質のものではなかったのである。せいぜい傷口をなめることによって、敗戦からくる痛手をなだめることができる程度のものであった。でなければ、戦後児童文学の初期の作品が、自己の戦争体験の検証よりも、戦後の混乱した現象に、いいかえれば内部よりも外部により多くかかわることによって成立していることを説明することはできない。もしせんそうとはいせんからうけた傷手が致命的ともいえるほどの深さをもっていたらなば、とてもその傷をもしして、戦後の激動のなかに出て行くことはできなかったと思う。
　といって、わたしは戦後児童文学の作家がその作品でしめした、戦争のいたましさにたいする告発や平和への希求、未来に生きる子どもへの誠実な態度を疑っているのではない。おそらくそこには戦争責任にたいする反省もあり、敗戦という現実にまともにかかわろうとする、まじめな姿勢もあった。それが戦時下に抑圧されうっせきしていた心情とともに熱っぽく吐き出されたとき、そえなりのリアリティーをもちえたのである。しかしその誠実はきわめて主観的なものであり、ある種の安易さがその底になんとなく付着していたことは否めない。
　たとえば戦後いちはやく、『兄の声』(「子供の広場」創刊号・昭和二十一年)や『考えこじき』(同前・昭和二十一年)を書いて、戦後の子どものありかたにかかわろうとした小川未明のつぎのような文章に、それがよくあらわれている。
「今日のこうした荒んだ状態から、子供たちを救うのものは、何と言っても指導者の誠実であり情熱である。時代に迎合するというよりは当面した現実に新しい自己というものを発見して、子供たちとともに新しい日本を建設して行くという誠実さがなくてはならぬ。現実に対して謙虚であり誠実である時にはじめて新しい自己が発見されるし、新しい時代の感覚を体感しうる」(『子どもたちへの責任』「日本児童文学」一九四六年)。
　いかにも児童文学者らしい文章である。ここでは子どもを救い、自己を回復させるものは誠実をおいてほかにないことが強調されている。だがこの誠実は戦時下において戦争協力に結びついていったことを、わたしたちは見てきている。真に誠実であろうとするならばまずなにより、そうした誠実のあり方をこそ痛烈にえぐりとることからはじめなければならないはずだった。ところがここではそのような意思はまったく見いだすことはできない。あるものは、不明確で無正確な「指導者の誠実と情熱」だけである。
　このことについて、菅忠道は、「未明には、おそらく、そんな問題意識さえなく、過去をかえりみるいとまもなく、現前のことと未来への志向が問題であったと思われる。このような考え方、身の処し方が、主観的には誠実な多くの児童文学者の信条ではなかったろうか」(『日本の児童文学』昭和四十一年・大月書店)という。
　もっとも考えようによっては、小川未明が戦争によってそれほどの手傷を負わなかったのも無理はないと思う。一般の文学では、志賀直哉や永井荷風や谷崎潤一郎といった大家が、戦争にはほとんど無傷なかたちで戦後第一年目に復活しているのである。しかもそれらの作品は戦争中に戦争をよそに書きつがれていったものであった。それに比較すれば小川未明は血の気が多く、より「誠実」に時代がかかわっていたという見解もなりたつ。だがそれはある意味で児童文学者の自我のひよわさを立証していた、ともいえるのである。
　それはともかく、多くの児童文学者は、「戦争体験への徹底的な対決を避けて通り、ただちに戦後の現実へ立ち向かっていった」(同前)のである。ここでも一般の文学における「戦後文学」との比較において考えれば、児童文学者が戦争中における自己の検証や追及を徹底的におこなわず、それをアイマイにしたまま戦後の現実に立ち向かっていったもっとも大きな理由は、やはりひよわな主体そのものにあったのではないか。このことはたとえば「戦後文学の第一声」といわれる『暗い絵』(野間宏)が「自分の絶対性の動き」を人間のもっとも深部にまでたち入って追求しようとした作品であることによっても推察できるようにわたしは思う。
　戦後児童文学の初期の作品が、「戦争体験と徹底的な対決」を避けたところで書かれたことはその誠意や熱情やまじめな姿勢にもかかわらず、よってたつ基盤にあるたよりなさを感じさせたことは事実である。このたよりなさは戦時中の消極的・傍観者的な生きかたとつながっている。
　ただひとつの例外は、坪田譲治の『サバクの虹』である。ここにはまぎれもなく坪田譲治の戦争体験があり、それとの坪田譲治なりの対決があった。
　「ひろい野原がありました。木も草も一本もはえておりません」、「だから、ねずみ一ぴき、虫一つさえおりませんでした」という荒涼たる砂漠の風景は、そのまま戦中・戦後の荒廃した社会であるとともに、それをくぐってきた作者の心象風景でもあった。しかもここに描かれている実体は「やがて、虹はきえてゆきました。そして、それからのち、なん十年いやなん百年か、ついに虹は、その谷間の上に二どとたたなかったということです」という結末が象徴するように、虚無の思想であり、死の思想である。たしかにこれは戦争体験にたいする徹底した対決のひとつの図である。
　だがここには再生への道はない。そしてこの虚無の態度は、あの傍観者の姿勢と通じている。むろん戦争がもたらす廃墟を虚無的に冷酷な目で凝視する視点をもつことは、けっして無意味ではない。おそらくここに坪田譲治の原体験が投影されている。問題はこうした戦争体験との対決から、どのように創造的可能性が生まれうるかということである。坪田譲治自身この作品のもつ思想の追及はその後において試みていないし、成長もしていない。
　わたしにとって戦争体験との対決は、まずなによりも戦後への出発点の起点を確立することであった。
　ところで、わたしはさきに、戦前・戦中の作家と戦後派の作家とでは、おなじ戦争体験といっても、決定的な質的差異があるといった。
　それは、つまりこういうことである。戦後派の作家にとって、戦争は「悪夢」ではなく、青春そのものであったということである。傍観者的にやりすごすのではなく、すべてをあげてたたかうものであったのだ。自己のすべてをあずけていた戦争が、敗戦によって突然悪夢とかわったできごとこそ、戦後派の作家が味わった敗戦体験であったのである。だが、敗戦によって悪夢とかわったせん層を、戦前・戦中の作家たちのようにかんたんに「悪夢」として切り捨てるわけにはいかなかった。
　それははたして自分にとってなんであったかを検証しなければ、一歩も前へ進めない質のものであった。戦争体験との徹底的な対決を戦後派の作家は必然的に背負わされていたのである。それは同時に、戦後においての新しい自己確立の道をさぐることでもあった。
　戦時中支配体制が強制する聖戦イデオロギーをうけいれた戦後派の作家h、敗戦と同時にそのイデオロギーがくずれ去り、あらためて内発的な思想とのかかわりをもたなければならなくなった。しかし多くの者にとって、主体的に思想を生きるということはけっしてやさしい道ではなかった。その前にはあらゆる価値や思想にたいする不信の念がよこたわっていたのである。
　戦後派の作家が昭和三十四年になって、長編小説をもって登場する過程は、そうした苦闘の道であったといっていい。
　佐藤さとるの『だれも知らない小さな国』、いぬいとみこの『木かげの家の小人たち』は、そのたたかいのひとつの成果である。
　『だれも知らない小さな国』は、戦後の廃墟のなかで、コロボックルの世界を発見し、だれも知らない世界として保持しようとするが、そこには戦後児童文学の初期の作品にはみられない堅固な自我を見出すことができる。その自我の世界は戦争体験との対決をとおして、かたちづくられてきたものである。それだけにそお背会はかつてないほどのくっきりとした明確な輪郭をもって構築されている。わたしが先述した戦争体験の質的な差異は、ここに具体的にしめされている。
　『木かげの家の小人たち』も、戦争体験をもとに、戦争批判の心情をアマネジャキその他の小人にたくして描いているが、ここでもいえることは、戦争をくぐることによってはっきりとじかくされた、内面世界の尊さである。
　この二作からひきだせることは、戦後派の作家がまずなによりも目ざしたものは、自己の世界を確立することであり、おのれを知るということであった。
　この自我の実現は、戦後児童文学が目ざした大きなひとつの指標であったと思う。だがおの指標は、なかでも、思想を主体的に生きるという面における到達点では、まだまだ微弱なものしか発現していないといわなければならない。

（３）
　戦後児童文学のいまひとつの大きな指標は、なんといっても「子ども」にたいする認識およびその把握であろう。もっと別な表現をすれば戦後児童文学以前のものが、子どもの存在にたいして意識をもっていなかったというわけではない。小川未明をはじめ未明伝統の流れにたつ日本の近代児童文学が、子どもを忘れた作品を書いたという批判は、もちろん正当であるが、それは結果においてそうなったのであって、はじめから子どもを無視して児童文学を書こうとしたのではなかった。
　小川未明の評論に類する文章をひきあいにだすまでもなく、子どもについては実にさまざまに論じられてきた。だがそれは観念のなかでの追及であって、社会のなかに存在する子どもを具体的にとらえる手だてはそこにはなかった。いわば子どもの追及は、そのまま無媒介に自我の実現へのこころみにつながっていたのである。いやこの時期の多くの児童文学者は、その作家的資質から自我のたたかいを、観念的な子どもをつくりあげることによっておこなおうとしたのではないだろうか。その毛kkが、前近代的な要素にみちた日本の社会のぶ厚い壁にぶつかり、作品創造のエネルギーはそれとの格闘に消費されて、子どもを造型するところまでいかなかったのである。
　だがはいせんは日本の社会を外側から変革していった。前近代的な核をなしているものは、けっしてそうかんたんにくずれ去りはしなかったが、外面の変化は擬似的な柄微妙な影響を内面におよぼしつつあった。それは子どもへの関心、認識のうえにもあらわれていた。その具体的な動きは、石井桃子の『ノンちゃん雲にのる』が出版され、世に迎えられたことである。それも最初に大地書房から出版された一九四七年の時ではなく、一九五一年になって光文社から発行されるにおよんで評判を呼んだという事実は、その間における日本の社会のうつりかわりを端的に示している。いうまでもなく、その変化はひと口にいって敗戦の混乱、激動から表層的な安定へである。一九五〇年におこった朝鮮戦争を契機とする経済の反映は、『ノンちゃん雲にのる』のもつ市民的感覚を、まがりなりにもうけいれる基盤をつくりあげたのである。
　それの実質的な内容は、子どもというものは、けっしておとなの小型ではなく、一個の人格をもった社会的な存在であり、それなりの論理をもって行動し、あかるいユーモアを特質とするものであるということにある。これが美しくただ純粋で善意だけであった「童心」にたいするアンチテーゼであったことはいうまでもない。そしてそれはその限りで正当であったと思う。戦後児童文学の初期の作品が、誠実な態度で戦争の告発や平和への願望について熱っぽいさけびを発したが、そこで子どもの実態をとらえることがなかったのにたいして、『ノンちゃん雲にのる』では、ノンちゃんという理想的な児童像を明確な実態として描きだしたのである。児童文学として、この作品がより本質的なものであったことはいうまでもない。ここには個の自覚と同時に他社の発見があり、子どもの造型をとおして社会に結びついていく児童文学本来の方法が、けっして十分ちはいえなくても提示されている。
　だがそうしたプラス側面と同時に負の要素も見逃すことはできない。その負の要素はさきにも述べたように、この二作品が一九五一年の日本の社会において評価されたという事実に如実に示されていると思う。つまり、「ノンちゃん」のもつ小市民的な「自我」は、けっしてみずからの手で他者や社会とたたかうことによって確立されたものではなく、そうしたものと無縁なところですでに価値あるものというかたちで付与されたものである。この「ノンちゃん」の擬似近代性が、同じくあたえられた「近代」という擬似条件によってなりたっていた日本の社会とうまく適合したということである。したがって「ノンちゃん」のもつ調和は、きわめてもろいものであるというのがわたしの判断である。このもろさはおそらく日本の現実のもっとも深いところから発想せず、上からあるいは外から日本の現実にかかわろうとしたことによって生じたにちがいない。このことはのちに石井桃子たちによってまとめられた理論書『子どもと文学』が実証してくれている。そこでは「児童文学とは何か」という本質追求の視点と、外国児童文学から摂取した理論を尺度にして、近代日本の児童文学が見事に裁断されていた。その見事さは、日本の児童文学がもっていた観念性と、子どもというものを社会から切り離して純粋なかたちで把握することによってなりたっていたように思う。それはちょうどかつての「童心」を裏返しにしたような類似性をもっていた。日本の児童文学がなりたっている基盤やその思想内容にメスを入れるよりも、より多く児童文学をなりたたせている条件や技術的な側面が分析されていたのである。もちろんこの仕事が、日本の児童文学をして、児童文学本来のありかたをあらためて考えさせるきっかけを与え、また方法の多様化を生み出し、さらには日本の児童文学の本質的な欠陥をインターナショナルな観点からもえぐりだして見せた功績を無視することはできない。そしてそれは『いやいやえん』(中川李枝子)などの成果も生んだ。
　にもかかわらず、わたしはここでも、日本および日本人が、明治維新以来つねに背負わされてきた近代化という発想にまつわる、ある種のにがにがしい思いを、いだかずにはいられなかった。近代化ということばはこれも概念のアイマイなことであるが、一般的には市民社会化のことであり、合理化の意味でつかわれている。現代の日本において、この近代化そのものをまったく否定してしまうことはナンセンスである。だが、近代というものにいわば最高の価値を見いだし、そこに向かって進むことにはたして救いがあるのだろうかという点になると、そうかんたんには断定することはできない。むしろ今日では近代にたいする楽天的な考えよりも、それによって西ヨーロッパという先進諸国をモデルとして、それに近づくことを目標にしてきた。そのモデルが、げんだいではアメリカになっている。
　『子どもと文学』はもちろん、なにもヨーロッパやアメリカの児童文学を模倣せよとは主張していない。しかしその底に流れている基調は近代主義である。問題はこのような方向において、はたして日本の児童文学の進展はありうるかどうかということであろう。これは現代の日本の児童文学がかかえているもっとも大きな課題である。戦後児童文学にも到達点があるとすれば、そのひとつはこの課題をあらためて(過去にもこの近代主義にたいする批判と反省はあった)問題意識にのぼらせ、問題の解決にたちむかおうとしはじめていることにあるとわたしは考える。これは昭和四十年代の児童文学の指標でなければならない。
　近代主義を克服するみちは、まだほとんど児童文学的にあきらかにされていない。ただわたしにとってはっきりしていることは、もはや手放しの近代主義ではどうしようもないということである。救いはけっして外からはやってこないといことなのである。そしてそのためには、日本および日本人という民族の問題を、個としての人間の心理や感情や情緒と結びつけてとらえなおしてみることが、どうしても必要ではないかということである。
　戦後児童文学の大きなあゆみは、このような方向において進んできたとわたしは判断している。つまりその起点において農耕であった個の確立、自我の実現という指標は、戦後の日本の社会の複雑な推移、進展にともなって、そのワクを越え、社会的な視野をとりもどすとおもに、現実の矛盾や国家権力との対決のなかで、より構造的、多様的に人間追及がなされるようになった。この人間(子ども)津急の方法の深化は、戦後児童文学がもたらした達成のひとつである。その具体的な成果のひとつがいわゆる「戦後児童文学」とよばれるものであろう。
　『ぴいちゃあしゃん』(乙骨淑子)や『シラカバと少女』(那須田稔)といった作品では、戦争体験を規定としながら、その体験を生んだ民族や国家という根源的な問題にまでふれていこうとする志向をもっている。その志向はいままでのところ志向のままにとどまり、その根源に文学的なメスをいれるところまではいっていない。しかしたとえば『だれも知らない小さな国』にくらべればその作品の完成度は劣るが、『だれも知らない小さな国』がもっていた戦争体験を一歩発展させようと意味は認められていいと思う。
　もうひとつの大きな成果は、いうまでもなく社会的な主題を追及した児童文学の出現であろう。『鉄の町の少年』(国分一太郎)をはじめ、『山が泣いている』(鈴木実他)、『赤毛のポチ』(山中恒)、『キューポラのある街』(早船ちよ)、『八月の太陽を』(乙骨淑子)、『うみねこの空』(いぬいとみこ)、『宿題ひきうけ株式会社』(古田足日)など、戦後児童文学初期の作品とくらべるとき、そこには短編長編といった形式の相違以上の方法の進展をくみとることができるはずである。これらの作品にみられるもっとも大きな特色は政治的社会的な関心の深さであろう。もっとも戦後児童文学の初期の作品においても、この政治的社会的な関心はみられたが、それはどちらかというと観念的な色彩が強く、ここではその関心はもっと作者の主体にささえられ、みずからの思想に生きようとする緊張感をふくんでいた。
　このほか、『とべたら本こ』(山中恒)では子どもの生き方を実存主義的な方向でかき、『ぬすまれた町』(古田足日)では、肉眼でみえる世界をとらえる在来のリアリズムを揚棄して、見えない世界の意味をさぐる実験をこころみるなど、方法の多様化が模索されてきた。だがそれはいまのところ戦後児童文学の達成というよりも、ひとつの希望にとどまっている。
　この戦後児童文学の意図や祈願や達成などをきめこまかくみていけば、もっとさまざまな作品をあげて検証しなければならないだろう。たとえば『太陽よりも月よりも』(平塚武二)、『五十一番目のザボン』(与田準一)や『二十四の瞳』(壷井栄)や『肥後の大工』(今西裕行)や『わらいねこ』(今江祥智)、『龍の子太郎』(松谷みよ子)、『目をさませトラゴロウ』(小沢正)などにふれる必要がある。だがいまはその余裕はなく、割愛するしかない。
　これら戦後において書かれてきた多くの作品は、多く区はさきほど述べた手ばなしの近代主義ではない方向において、日本の児童文学の進展を模索するものとして位置づけることができる。しかしそのたしかな道はまだ見いだしていない。だが戦後児童文学が目ざしてきた方向や理念はけっして大きくはまちがっていなかったと思う。
　もちろん戦後児童文学にたいする反省や批判はいくらでもあげることはできる。生きの悪さや、おもしろくなさや、視野の狭さや、思想の浅さや、通俗化への危険や、観念的な図式や、等等、あげればきりがないほどである。だがこれらの批判はいつの時代の文学についてもいわれることにちがいない。問題は、そのプラスとマイナスをはっきりと見きわめ、プラスの面を可能性としてさらにおし進めることである。そのエネルギーは、戦後児童文学をなりたたせてきた基盤をまったく否定しては、どこにも求めることはできないとわたしは考える。
　ただ冒頭にも述べたように、戦後児童文学が達成したものは、それほど大きなものではない。それは戦後児童文学作品と読者である子どもの結びつきを考えてみればわかる。戦後児童文学作品のなかで、現代の日本の子どもを圧倒するようなものがいくつあるだろうか。ごく微々たるものであることは事実である。戦後児童文学は、やっと子どもを発見し、きわめて素朴なかたちでの結びつきをもちはじめているのが現状ではないか。この結びつきをいっそうかたいものにしていくためにも、もっと下からあるいは内から、われわれは出発していかなければならないように思う。(「日本児童文学」昭和四十二年十月号掲載)　　「テキストファイル化水島陽一」