『横谷輝児童文学論集2』（横谷輝 偕成社 1974.08.14）
２ 児童文学における「私」の問題
これからわたしが書こうとする一連の評論に、「いま児童文学にとってなにが必要か」といったタイトルをかかげたのは、なにもありきたりの啓蒙的なことがらを、ことあたらしく述べたてたいからなのではない。まして、今日の児童文学を、きわめて混沌とした状況のなかから救いあげるための、手がるな即効薬を見出すためでもない。
むしろ、ここでわたしがやりたいことの真意は、現在の児童文学がおかれている状況のなかから、さまざまな現象をとりあげ、それを手がかりにして、できるならば児童文学とはなにかという、本質的な問題を追求してみたいのである。
したがって、それはいうならば、文芸時評の形をかりた児童文学論といったものになるはずである。
ところが考えてみれば、これはある意味で無茶な作業だといわなければならないだろう。なぜなら、文芸時評の本来の機能は、そのときどきにあらわれてきた作品をとりあげ、その出来栄えのよしあしを論じるものであり、相撲でいえば一本勝負ともいうべきものである。だが児童文学とは何かを論じることは、その場かぎりの文芸時評とはちがって、もっと本格的な家を建築するたとえに似ている。そこに、つかわれる材料はできるだけ吟味された、長持ちのする良質のものでなければならないはずである。いまできたばかりの、評価の不安定な作品を相手にしては、いつ家が土台からゆすぶられるかもしれない危険がひそんでいるわけだ。
しかし、今日のような混乱した状況のなかで、ただ評価の安定した古典的作品ばかりをあつかって、肩をいからした堅苦しい児童文学論をならべたてても、そこにどれほどの有効性があるかといえば、かなり疑わしいといわなければならない。
それよりも、文芸時評といった形を通して、児童文学本来のあり方をさぐる方が、現代にとってはよりふさわしい児童文学論のあるべき姿かもしれないのである。いや逆にいって、今日児童文学についての文芸時評をやるためには、児童文学の根本問題にまでふれなければ、それ自体成立することが不可能なのだといってもいいのではないか。
もちろん、こうした混乱した状態を尻目にみて、すぐれた児童文学史の研究なり、作家・作品の実証的、学問的な分析もそれなりに有意義なことだとは思うが、混沌とした文学状況のなかから生じてきた児童文学現象を、できるだけ初心にたちかえって、その生じてきたところの根本を洗いだし、一つの共通点を見出すことにすこしでも役立つならば、それはそれとして、積極的な使命をもつのではないだろうか。
そのためにも、わたしはすでにわかりきったと思われている初歩的なことがらについても、わたしなりに疑い直してみることからはじめたいと思っている。
わたしが、「児童文学とはなにか」といった本質的なことがらを考えようとするとき、いつもつきあってくる問題は、児童文学における「私」をどう考え、どう処理すればいいかということである。
児童文学における「私」という問題は、そこからさまざまなことがらを派生して考え出せるところの、きわめて根元的な位置をしめる問題であり、かつ古くて新しい問題である。それだけに、わたしなどにはきわめて荷厄介な課題にもなってきている。また、多くの人びとによってくり返し言及され、あるいは論争のたねになり、いろいろな解答がだされてきたともいえるだろう。
ある意味では処理ずみの問題だと考える人も多いのではないだろうか。
だが、この問題は、さまざまな立場、観点、方法によるアプローチが可能になり、十人いれば十色の解答が生まれてくるだけの奥深さをもっている。
つまり、それは「児童文学は自分のためにかくのか、子どものためにかくのか」あるいは「児童文学における大人と子ども」「児童文学における自己表現とはなにか」とか、「児童文学にとってまず重要なことは作家主体である、いや読者である子どもの問題である」とか、さらにはまた「児童文学作家の資質の問題」「近代日本の児童文学の特殊性」など、児童文学のすべての問題にかかわるところ核になっている。
そして序説でも述べたように、自分なりの孤独な児童文学美学の理想を実現しようとする作家は、なんらかの型でこの問題の解答をだすことによって、作品を成立させているといっていいのである。
ところで、この問題について、ごく最近古田足日は次のような見解を示している。参考になることも多いのですこし長くなるが引用しておこう。
「『児童文学とは何か』をめぐって出てきた第二の問題は、児童文学は自分のためにかくのか、子どものためにかくのか、ということである。これについて鳥越信はいう。「児童文学は表現性よりは伝達性の強いものである」「また事実、過去の古典的児童文学には、ある特定の子どもにあてた伝達性の強い作品が多い」この鳥越の意見はおもに外国の作品の成立過程から抽象してきたものであり、『児童文学とは何か』ということの理論的回答にはなっていても、現在の日本の児童文学の問題とは直接には関係がない。ここでは日本語の問題と、日本の児童文学者たちのインタレストのあり方が考えられていない。創作者である児童文学者の内面のことを考えない欠点は石井桃子にも、まだ『児童文学とは何か』について、いまのところもっとも整理された答えを出している国分一太郎にも共通している。だが、ここではとりあえず伝達と表現とにかぎっていえば、両者は作者の内部で統一されるべき性質のものである。表現は自分のうちにある読者との対話であり、読者をなっとくさせ得ないかぎり、表現は未熟である。（中略）そして、この問題をつきつめれば、子どもにむかってなぜ表現するのか、という問いが出てくることになる。前にもしるしたように、童話の時代、それは作家の『資質』であった。いまでもやはり資質であろう。だが、児童文学が散文による表現手段を獲得して以来、その資質はあらゆる人のなかにひそんでいるともいえる。ただ、それには強弱があり、訓練しなければ伸びない面もある。この資質はひと口にいえば、世界をもっとも単純なかたちでつかもうという資質である。つまり世界と人間の原理原型を求めて人は児童文学にはいっていく」（昭和文学十四講"成瀬正勝編"の内『昭和の児童文学』昭和四十一年一月右文書院）
ここでは興味ある観点は二つである。
その一つは、児童文学は自分のためにかくのか、子どものためにかくのかという問題を、まず児童文学者の内面の問題としてとらえようとする視点を提出していることであり、いま一つは児童文学者の資質の問題として考察しようとしていることであろう。
この児童文学は、自分のためにかくのか、子どものためにかくのかという問題については、昭和三十三年に国分一太郎と高山毅のあいだで論争がおこなわれたことがあった。
いまその論争のいきさつを、きめこまかく検討している余裕はないが、大体の輪郭はつぎのようなことであったと思う。
つまり、国分一太郎は『文学教育基礎講義』（明治図書）の第一巻『児童文学の本質』という論文のなかで、「自己探求とか、自己成長のために児童文学を書くといったことはあやまりである」という意味の主張をおこなった。
それにたいして高山毅は「近代文学」（昭和三十三年八月号）の『児童文学時評』において、「国分理論を頂点とする、この児童文学の本質についての誤った考え方こそ、絶えず児童文学の作家たちを動揺させ、腰をすわらせないでいるといってよい」と反論し、「人生と社会との対決によって得た作家の感動こそが、子どもの心をうつのではないか」「人生と生活の探求を抜きにした文学というものは、いったいあり得るであろうか」「児童文学の作家は、まず文学のABCに回帰して出発し直す必要がある」と訴えた。
これについては、国分一太郎は「新日本文学」（昭和三十三年九月号）において、さらに反批判『腰をすえるために』をかき、「児童文学というものは、おとなの文学以上に明快さを必要とするものだ」だから「ひとりのおとなとして高山氏のいう『人生と生活の探求』をすることなどは、文学の方法によるだけでなく、あらゆる方法によって、大いにやったほうがよい。しかし、それを『子どもに読ませる文学作品』のなかでやるのではなく、第一階程の仕事としてやるべきである」と強調した。
この論争はいくつかの波紋をよび、『児童文学の本質を考えなおそう〜自己表現〜』（古田足日「日本児童文学」昭和三十三年十一・十二月号）や『自動文学界の動向』（「文学」昭和三十三年十月号）などが「児童文学本質論」にふれて発言した。
これと似た論争は、一般の文学でもそれより十年も前におこなわれたことがあった。というのは、昭和二十一年六月号の「新日本文学」で小田切秀雄が『新文学創造の主体』という提唱をおこない、「自分のそとに何かそういう現実というものが個別にあって、それを自分が描く、というようなものであってはならぬ。文学での現実とはまず自分のなまなましい実感における現実だという事を覚悟していかねばならぬ」として、なによりも新しい文学の創造のためには、その第一条件として、主体の確立が、作者の強い個性的な意図、関心、創造力がなければならないといった。
これにたいして、岩上順一、除村吉太郎が反批判を試み、「主観よりも客観の方が先であり、現実が主観に優位する」「主体の確立よりも現実の観察、研究を通じてのリアリズムの芸術方法の習練と世界観の鍛錬が先決条件である」という、いわゆる「主体か現実か」をめぐる対立があった。
これらの論争あるいは対立点を、今日の時点から考えるとき、そこにそれほど深い溝があるとはあまり感じられない。ひとつのことがらが、楯の両側面から照明をあてたときに生じる微妙なニュアンスの差異だけが、そこにあるように思われてならない。つまり、そこに論じられていることは、至極あたりまえのことにすぎないのである。にもかかわらず、論争をよぶほどの対立が生じたことは、もちろんその当時の状況や、それを主張した人たちの立場、観点のちがいが大きな要素となっていたことはいうまでもないだろうが、より大きなファクターとして考えられることは、その対立の奥に、あれかこれかという二者択一的な図式的発想があったからではないだろうか。
児童文学の本質を考えようとするとき、児童文学は自己表現か自己表現ではないか、「主体か現実か」といった問題のたて方自体がまちがっているといわなければならない。
文学というものは、それが児童文学であっても、結局は客観的な現実とそれにたいする作家主体のかかわり合いのなかで成り立つものであろう。それは一方だけ切りはなして、主体を重視し、逆に現実だけを重視しては、そこに成立する作品がゆがんだものになることは理の必然である。
文学の価値は、その現実への主体の肉迫の深さや、切り込みの鋭さにかかわっているものであり、そこでは主体の強さ、能動性のあるなしが問われることになる。強烈な主体の働きなしには文学はありえないものである。
だがしかし、主体が主体としてだけ問題とされるかぎり、それは必ず閉鎖的・狭小的になり、やがては立ちつくされざるをえない。主体がつねに生動し、新しい息吹きを維持するためには、つねに現実とのかかわりのなかで脱皮していくことである。
このように主体と現実はあくまでも弁証法的な関係にあり、主体と現実が分離しては文学ではありえないのである。これらのことは、こと新しくいうまでもないほどの常識である。
むしろ、ここで問題にしなければならないことは、児童文学にとって「自己表現」とはなにかを、的確にとらえることであろう。
児童文学における「自己表現」とはなにか。
この問題を考えるとき、まずその前提としてはっきりと確認しておきたいことは、それはけっして自己の体験や心情をそのまま告白してり、回想したりすることではないということである。
そうした自己告白や回想では、いわゆる「私小説」は生まれても、「児童文学」にはなりえないのである。ところで、ここですぐ思い浮かぶことは、かつて日本の近代児童文学は「郷愁の文学」であるという定説的な言葉である。
自己の幼児体験や自然への回帰が、たしかに日本の近代児童文学の成立の重要な契機となっていた。そして、そこにはそれなりの児童文学の内容をもちえていたのである。
しかし、それはただ単純な自己告白や回想が、そのまま児童文学となりうるという素朴な信頼が、かなり強度にひそんでいたということはいうまでもないが、といって、自己の体験のありのままな表現がそのまま児童文学としての一般性なり普遍性をもちうるとは、必ずしも信じられなかった。それはたとえば、つぎのような言葉によくあらわれている。
「子供のためのものとは限らない。子供の心を失わないすべての人類に向かっての文学である」（小川未明）
「童話は大人が児童に与えるために創作すべきものではなく人類の持っている『永遠の子供』のために創作さるべきものであると思います」（秋田雨雀）
「殊に成人としてのあらゆる酸苦・雑行・雑念を振り落として、真に永遠の児童にまで超越し得る時、その人は無自覚なる児童以上の児童性の法悦境に己れを見出すであろう」（北原白秋）
ここに共通してあらわれているところのものは、子どもというものを、「童心」という大人のなかにも、いや人類に共通してある心としてとらえようとする考えである。
つまりは、「童心」という観念を発見することによって、それを媒介項にして自己の体験や回想の普遍化を保証しようとしたわけである。
この「童心」の発見は、明治、対象時代の秩序と権力にささえられたもろもろの前近代的なものに対する批判として、ある程度の有効性をもち、児童文学のうえにかなりの収穫をもたらすことはできた。だがそれは所詮社会的基盤をもたない根無し草的な観念であって、きわめて主観主義的な特殊なものにとどまらざるをえない運命にあった。
「『抽象的思索』をきらって『実感』と『事実』を愛好した当時の文学者気質もそこに働いていたかも知れません。子供はともかく生きた手でさわられる理想だからです。『童心』が作家の大切な宝とされ、童謡、童話などという新語がはやったのは大正時代です。子供とまりつきする良寛和尚という感傷的伝説が一般化したのもこのころです。この芸術即童心というような不思議な通念が文壇という特殊社会の形成による、作者と読者のなれあいなしに不可能であったのは、ここにひいた志賀氏の例などからも察せられます」（中村光夫『大人と子供』）
といわれるようなフンイキがそこにあったのである。いずれにしても、子どもという本来社会的な存在であるはずのものが、「童心」という観念でしか把握する手がかりがつかめないところの問題があった。いうならば、そのようなかたちでしか、「私」というものを「社会化」する契機が見出せなかったのである。それは日本の社会の未成熟以外のなにものでもなかった。
作家の「自己表現」が、そのまま子どもにも通じるためには、まずなにをおいても、作家の「私」はいうまでもなく、子どもの存在も社会化されていなければならない。そこにおいてのみ、大人と子どもの共通の基盤が存在し、個性化と社会性の調和が可能となるのである。
だが、そうした基盤はけっして、外から与えられ、もたされるものではない。自らの手でたたかいとっていくしかないのである。現実と積極的にかかわり、それを変革していこうとする主体の参加なしに、個人と社会の、したがって「私」の社会化への道もありえない。
このことを確認するとき、戦後児童文学の立っている基盤の質も、おのずからあきらかにならざるをえないであろう。
戦後の激しい社会変革は、まがりなりにも子どもの存在を社会化し、大人との共通の社会的基盤にたたせることになった。だが、それは自らの手で獲得したものではなく、他から与えられたという要因の強いものであった。
明治・大正時代の童話作家は「童心」を発見したが、戦後の児童文学作家はどのような新しい「私」なり「子ども」を発見したのであろうか。そこでは子どもは大人の小型ではなく、それ独自な志向や価値概念をもった存在であったり、はっきりと他者としてとらえなければならない。つまり、戦後になってはじめて、大人と子どもはそれぞれ一個の存在として認識されるようになったのである。大人にも子どもにも共通してある「童心」という観念でしか、子どもをとらえる契機をもたなかった明治・大正と比較して、それは大きな進展であった。
いうならば、それは子どもの「自我」の確認である。そして、そうした子どもをとらえるためには、必然的に作家の主体と、それをとりまく社会とのかかわりを排除してはなしえないことであった。
だが、ここで留意しなければならないことは、子どもの「自我」を確認することと、それが現実的に社会基盤の上に確立されていることとは、必ずしも同じではないということである。
戦後の児童文学作品の多くは、このことを混同することによって成立していた。
子どもがりっぱに社会的に存在していることを信じ、それとたたかうことによって作品をかいたはずのものが、実際にできあがったものを見れば、それは「児童文学」を裏返したようなかたちでの、作家の心情の告白であったり、象徴的な実感の吐露であった。「童心」が観念であったように、戦後に児童文学作家がとらえた「子ども」も、それは実質的には観念にすぎなかったのである。
戦後初期の諸短編はそうした様相をもっとも端的にあらわしている。そこで作家の叫びはあっても、子どもの造型はなかった。その大きな理由は、子どもの「自我」の確立という幻影を実体と見あやまった結果であり、戦後の児童文学にもたらされた「近代」が、結局は擬似条件にすぎなかったことから生じてきたものである。
しかし、だからといって、戦後の初期の作品すべてを否定しようとは思わない。このことは、小川未明の作品がいまなおリアリティを保持しえているということがらとも関連しているが、戦後初期の作品が今日量産されている長編作品よりも、ときには濃密なリアリティをもちえている理由をも、はっきりと確認しておかなければならないと思う。
いうまでもなく、文学は社会的、伝統的な言語でもって、作家の内部の事実を外在化するものである。児童文学であろうとも、その創作の根本的な衝動は、子どもをとらえるということ以上に自己を表に出したいということにある。
この自己表出が、前述したように安易な自己正当化にもとづいた体験の告白や回想では、大人の自慰行為にしかならざるをえないが、現実との苦しいたたかいのなかで、そこにはまがりなりにも、普遍性を保持しうることが可能となるからである。
ところで、いままでのところにおいて、わたしは日本の児童文学は戦後児童文学をふくめて、作家の「私」が十分に社会化せずまた子どもの「自我」が確立しうるほどには成熟していないことを指摘した。もちろん、そこにはそれらの成熟を許すところの社会的、文化的条件がなかったことはいうまでもない。
にもかかわらず、わたしたちは作品をかく以上、表現主体たる自己が、どのようにして他者である子どもとのあいだに、共通性をもつことができるかということが、真剣に考えられなければならないだろう。自己と子どもとの連帯を保証するものを、どこに求めたらいいのであろうか。
昭和三十四年ごろを契機としておこなわれた、童話から小説への転機は、大きくいえばそうした試みのあらわれであるといっていい。
作家の資質の表現ではなく、散文というすべての人間に通用しうる言葉の形式をもちいて表現することによって共通性を保持しようとする動きがそこにあった。
そうした動きに付随して必然的に、題材においてできるだけ幅の広い社会的なテーマと取り組むという傾向があらわれてきた。だが、表現主体のきびしさをないがしろにして、題材の社会的意義にもたれかかるとき、それは素材主義、テーマ主義に傾斜せずにはいない。
児童文学の世界があまりにも、現実ばなれし狭小化した時代には、この素材主義もけっして無意味ではなく、その領域を拡大していく意味からも、それなりの価値をもつことは否定できないが、それが自己表現を社会化する有力な道ではないこともたしかである。
このことは、社会的なテーマにとりくんだ作品のあるものが、たとえば『青いスクラム』（西沢正太郎）などは現実をあまりにも心情的にとらえ、結果において子どもとの共通性を否定してしまっていることにもあらわれている。このような素材が真に実感によって裏打ちされ密度の高いリアリティをもつためには、強固な表現主体がまずなによりも必要なのだ。
ところで、最近目立った傾向として指摘できることはこうした心情的な告白や体験の回想に不信の声を発し、それから抽象してきた自己の精神だけを、まったく別な素材に仮託して自己表出しようとする傾向が強まっている。
こうした傾向をもつ作家は、安易な心情美学を否定し、人間造型よりも精神の運動を理論的にとらえることを重視する。したがって、それらの作品は多分に抽象的ないわゆる実験的なものにならざるをえない。そこでは現実と精神とが、どれほど状況の変化にたえて接続し、その運動の速さをとらえようとした運動のなかでかたちをもつことがいかに困難であるかはいうまでもない。こうしたタイプに属する作家として古田足日、今江祥智、小沢正などをあげることができるだろう。
たしかに、現代という人間の存在が拡散していく世界のなかにおいては、こうした自己表出の方法は一つの可能性である。ただしかし、ますます拡散の度合が激しくなっていくなかで、「私」の存在が一点の機能と化してしまうとき、そこには一種の図式か、あるいは文学の立ち枯れしかもたらさないのではないかという危惧はのこる。
ともあれ、日本の児童文学は戦後になって、しだいに社会化の課程はたどりつつある。だがその経過は実に複雑な様相をしめていて単純ではない。これらの過程を性格にとらえるためには、本来社会的な存在であるところの子どもを、非社会的にしかとらえることのできない由因を、社会観、人間観のゆがみや社会構造、精神構造との連関のなかにさぐらなければならないのだろう。
それにしても、「私」の自覚のないところに、現実とのたたかいはありえない。「私」の自覚とは、まず自己の内部にすむ子どもと大人を意識することである。そして、その「私」はどのようなものであろうとも、社会的なものであり、普遍性に通じる可能性をもっている。
そのためには、安易な自己肯定をきびしく否定すること。現実とのたたかいからえがたい痛みを、客観的な言語空間に造型すること。これ以外に道はないのである。
しかし、それは「私」をいたずらに拒絶し、機能化することはできない。自己の内部にすむ子どもを、批判しうるだけの成熟した大人の眼をもつことである。その子どもを社会の風にたえるだけの思想にまで高めることである。その上に立つことによってのみ、本来社会的、政治的な人間である「自己」を、芸術的に児童文学としていかすことが可能となるにちがいない。「私」という社会的存在としての作家の自我、主体、その実生活こそ、それを普遍化する道への出発点にほかならないことを、ここにあらためて確認したいと思うのである。
そして、さらにいうならば、この「私」から出発してさまざまな独自性をもった「自己表現」の方法が追求されなければならない。
「今日の世界は演劇によって再現えきるか」という問いにこたえて、ブレヒトはつぎのようにことえている。
「・・・・・・私がある特定の理由から非アリストテレス的と名づけた戯曲論や、それに付随する叙事詩的演技方法がここに提出された問題の解決を意味しているなどとはとてもいえません。しかしながら、一つだけは、私にもはっきりしてきました。――それは今日の世界は、それをひとつの変化する世界として記述する場合にのみ、今日の人間にも記述できるということです」
おそらく、新しい「自己表現」への道も、この「変化する世界」への意欲的な試みという姿勢によってのみ、可能性の発展が期待されるにちがいない。
次回にはもっと具体的な作品に即して、これらの問題を考えてみたいと思う。
（「童話」昭和四十一年五月号掲載）
テキスト化松本安由美